Diese Website verwendet Cookies, um ihre Dienste bereitzustellen. Durch die Nutzung dieser Website erklären Sie sich damit einverstanden, dass sie Cookies verwendet.

François Couturiers akustische Erinnerungen an Tarkowskijs (fast) vergessene Bilderwelten. Im Dezember jährt sich zum 20. Mal der Todestag Andrej Tarkowskijs. Wenn nicht alles täuscht, dann muss das Œuvre des russischen Meisterregisseurs heute einerseits als kanonisch eingeschätzt werden, ist aber andererseits - wie Bresson, Dreyer oder Godard - in den Kinos und im Fernsehen unsichtbar geworden.

 

Von Ulrich Kriest
Bild: Luciano Rossetti

Zeit schafft Raum

Fraglich zudem, inwieweit gerade hier der obligate Hinweis greift, dass ja mittlerweile DVD-Editionen mancher der Filme der gerade genannten Regisseure vorliegen. Denn deren raumzeitliche Wirkung entfaltet sich eben nur in der Dunkelheit und relativen Abgeschlossenheit eines Kinosaals auf der großen Leinwand. Der französische Komponist und Pianist François Couturier beschreibt seine erste Begegnung mit dem Film Andrej Rubljow als »eine Offenbarung«, die ihn zutiefst bewegt, ja erschüttert habe. Seither hat er die Filme Tarkowskijs nach Möglichkeit wieder und wieder gesehen und begreift sie heute als lange Poeme, »hypnotisch in ihrer Langsamkeit und durchdrungen von Spiritualität. Jeder seiner Filme hat etwas von einem Gebet«. Im Gespräch präzisiert Couturier: »Andreij Rubljow ist ja formal noch ein vergleichsweise traditionell erzählter Film, aber auch darin kann man entdecken, was ich als die Quintessenz der Kunst Tarkowskijs bezeichnen würde: die Langsamkeit des Erzählens, die Kunst, Zeit zu generieren und dadurch Zeit-Räume zu schaffen.«

Nun war ja insbesondere der spirituelle Aspekt der Filme Tarkowskijs in den sechziger, siebziger und achtziger Jahren immer wieder Gegenstand scharfer Kritik. Man zieh den Filmemacher eines raunenden naturreligiösen Irrationalismus - und zwar sowohl in seiner Heimat als auch innerhalb bestimmter kritischer Zirkel im Westen. Die politischen Implikationen seines Denkens, die elitäre Hermetik seiner Bilder-Welten passten nicht so recht in den fortschrittsgläubigen, aufklärerischen Zeitgeist nach 1968, und dort, wo bereits Filme wie Stalker kultisch verehrt wurden, witterte man bestenfalls die Konterrevolution. Nach Tschernobyl, dem Zusammenbruch des real existierenden Sozialismus oder auch der eklatanten Beschleunigung medialer Bilder-Welten hätte Tarkowskijs Werk eigentlich ein Revival erfahren müssen, das aber bislang ausgeblieben ist. Obwohl: Immer, wenn ein Filmemacher einmal auf eine besondere Behandlung von Zeit im Film setzt - seien dies nun Alexander Sokurow (Elegie aus Russland) oder auch Nuri Bilge Ceylon (Uzak - Weit) -, stand sofort der Name Tarkowskij wieder im Raum (und in diesen beiden Fällen übrigens durchaus völlig zu Recht). Auf diese merkwürdige Rezeption angesprochen, reagiert Couturier freundlich, aber zurückhaltend. Schließlich sei er kein Filmhistoriker oder -kritiker, sondern Musiker. Aber: »Natürlich habe ich die zeitgenössische Kritik an Tarkowskij auch verfolgt. Im Tagebuch von Tarkowskij kann man ja ausführlich nachlesen, welche Mühen es den Künstler gekostet hat, seine Filme überhaupt der Öffentlichkeit präsentieren zu können. Besonders auch dem russischen Publikum. Ich persönlich sehe Tarkowskij aber eher als einen Visionär, dem es gelungen ist, als Künstler ein einzigartiges Universum zu schaffen. Dieser visionäre Charakter hat vielleicht zunächst einmal mit Glauben und Spiritualität wenig zu tun. Es geht um einen Künstler - vergleichbar vielleicht mit Da Vinci und Bach -, der einen Kosmos ganz für sich und aus sich geschaffen hat, mit einem ganz besonderen Licht, mit ganz besonderen Ausdruckssphären. Die Kunst Tarkowskijs steht für sich und ist meiner Ansicht nach von einer universell gültigen Kraft. Tarkowskij hat es selbst einmal folgendermaßen formuliert, ich zitiere ihn frei: ›Kunst ist die Nostalgie nach dem Ideal.‹«

Kunst schafft Musik

Gemeinsam mit Anja Lechner (Violoncello) und seinen beiden alten Weggefährten Jean-Louis Matinier (Akkordeon) und Jean-Marc Larché (Sopransaxofon) erzählt Couturier auf Nostalghia - Song For Tarkowsky atmosphärisch von seinen Erinnerungen an die Filme, an die Lichtsetzungen, an bestimmte Einstellungen und auch an einzelne Darsteller wie Erland Josephson oder Anatolij Solonizyn. Wie das hier geschieht, ist in jeder Hinsicht berückend. Fast wäre man versucht, die mal tastenden, dann wieder selbstbewusst zupackenden Klangforschungen durch die assoziative Aufzählung ihrer Referenzen zu bestimmen - Satie, Bach, Pergolesi, Schnittke, Tango, diverse östliche Folkloren (immerhin war Anja Lechner an der famosen Gurdjieff-Einspielung von Chants, Hymns and Dances beteiligt!), Avantgarde-Improvisation -, doch wirkt der stets leicht melancholische Lyrizismus auf Albumlänge wie aus einem Guss. Deshalb Song und nicht »Songs«! Man könnte sagen: Von Tarkowskijs künstlerischem Weltentwurf bleibt bei Couturier schattenhaft die Poesie der Melancholie, deren Klang zärtlich der Stille abgerungen sein will.

Couturiers Musik verhält sich dabei autonom zu Tarkowskijs Filmen, ist keinesfalls illustrativ. Damit folgt der Komponist dem Filmemacher, der vor der redundanten »primitive(n) Befrachtung des Bildes mit Musik« gewarnt hat. Tarkowskij schreibt in Die versiegelte Zeit: »Ich hege die Hoffnung, die Musik möge in meinen Filmen nicht nur eine eindimensionale ›Bildillustration‹ bleiben; auch möchte ich auf gar keinen Fall, dass sie als eine emotionale Aura der darstellten Dinge rezipiert wird, die den Zuschauer veranlassen soll, die Darstellung in der von mir gewollten Intonation zu sehen. Filmmusik ist für mich in jedem Fall ein natürlicher Bestandteil der tönenden Welt, ein Teil des menschlichen Lebens, wenn es auch durchaus möglich ist, dass es in einem theoretisch konsequent erarbeiteten Tonfilm überhaupt keinen Platz mehr für Musik geben, dass sie hier von filmkünstlerisch immer interessanter konzipierten Geräuschen abgelöst wird, was mir wohl in meinen letzten beiden Filmen, Stalker und Nostalghia gelang. Um das filmische Bild tatsächlich voll und umfassend tönen zu lassen, muss man vermutlich ganz zielbewusst auf Musik verzichten. (...) Eine auf wirklich adäquate Weise organisierte tönende Welt ist schon immer ihrem Wesen nach musikalisch, also eine zutiefst kinematographische Musik.«

In diesem Sinne hat Tarkowskij in seinen Filmen Musik nur sehr sparsam eingesetzt, hat Naturgeräusche - elektronisch verfremdet - wie Regen oder Feuer verwendet und ansonsten Musik von Bach, Pergolesi, Purcell, Eduard Artemjew oder auch schwedische und japanische Folklore eingesetzt. Couturier hat bestimmte Motive von Bachs Matthäus-Passion und Pergolesis Strabat Mater aufgegriffen und selbst eine Referenz zu Alfred Schnittkes »Sonate für Violoncello und Piano« assoziativ eingespeist. Abgesehen von solch eher direkten Bezugnahmen arbeitet sich Couturiers meditative Kammermusik eher strukturell und abstrakt an Tarkowskijs erzählerischer »Formung von Zeit« ab. Im Pressetext zum Album findet sich ein Satz, der davon spricht, dass Nostalghia sich so zum Jazz-Rahmen verhalte wie Tarkowskijs Filme das Medium Film transzendieren. Auf die Frage, wie man sich diese Strukturäquivalenz vorzustellen habe, spricht Couturier von der »Geste des Improvisatorischen«, die das Projekt charakterisiere. Das zweiteilige Stück »Solaris« und das Stück »Ivan« seien im Gegensatz zum Rest des Albums reine Improvisationen in wechselnder Besetzung gewesen. Nostalghia changiere zwischen Komposition und Improvisation, wobei ein einheitlicher Duktus diese Grenze verwischen soll. So schafft diese ausgesprochen introspektive Folge von Stücken einen Zeit-Raum, der vom Hörer mit Bedacht erfahren sein will.

François Couturier, Jahrgang 1950, ist hierzulande an der Seite von Anouar Brahem bekannt geworden, in dessen Trio er bereits mit Jean-Louis Martinier spielte. Nach seiner klassischen Ausbildung war Couturier in den siebziger Jahren Teil der französischen »Free«-Bewegung, spielte mit dem Schlagzeuger Jacques Thollot und war von Paul Bley und Joachim Kühn inspiriert. In den achtziger Jahren spielte der Franzose in der Band von John McLaughlin. 1998 erschien das ambitionierte Duo-Album Poros, das Couturier gemeinsam mit dem Violinisten Dominique Pifarély einspielte. Die Idee zu Nostalghia entstand in enger Zusammenarbeit mit Manfred Eicher, wie Couturier erzählt: »Ausgangspunkt des Projekts war der Vorschlag Manfred Eichers, endlich ein Album unter eigenem Namen einzuspielen. Relativ rasch dachte ich daran, eine Hommage an Tarkowskij zu versuchen. Bei der gezielten Beschäftigung mit der Filmmusik in dessen Filmen wurde mir klar, wie erstaunlich wenig Musik Tarkowskij in seinen Filmen eingesetzt hat - und wenn, dann verstärkt elektronische Klänge. Und nie illustrativ, die Handlung lediglich verdoppelnd und redundant, sondern in erster Linie Naturlaute: Regen, Feuer, Sounds, die im Studio nachbearbeitet worden sind. Ich wollte aber eher eine Musik schreiben, die sich emotional oder atmosphärisch daran orientiert, was die Schauspieler, die Lichtsetzung in den einzelnen Filmen, was einzelne Einstellungen in den Filmen in mir ausgelöst haben. Das Resultat sollte gerade nicht bebildern, sondern sich atmosphärisch auf die Erinnerung an die Filme beziehen und daraus eine eigene Sprache entwickeln.«

Gedächtnis und Kultur

Hermeneutisch oder, wenn man so will, kulturphilosophisch ist Nostalghia ein interessantes Projekt, weil es durch assoziative Gedächtnisarbeit auf den Skandal des Vergessens reagiert. Couturiers Musik verhält sich zwar autonom zu den Filmen Tarkowskijs, aber zumal die Fotos im vorzüglichen Booklet »erinnern« durch einige Filmstills die Atmosphäre und auch die spezifische Farbigkeit ihrer Bilder. Im Gegensatz zu Lechner, die mit den Filmen Tarkowskijs vertraut ist, kannten Martinier und Larché die Filme, denen ihre Musik gewidmet ist, übrigens nicht. Das ist kein Einwand, sondern reflektiert gewissermaßen die dem Projekt innewohnende Abstraktion, das die Leerstelle der Laufbilder mit Tönen und Fotos überschreibt. Das Zentrum dieses Gesprächs zwischen Musiker und Zuhörer ist ein blinder Fleck, die verlorenen Filme. In seinem Buch Die versiegelte Zeit zitiert Tarkowskij einen Leningrader Arbeiter, der ihm zu Der Spiegel schrieb: »Ein Film, von dem ich noch nicht einmal zu schreiben vermag, von dem ich aber lebe.« Tarkowskij schließt an diese Äußerung folgende Überlegung an: »Die Fähigkeit, zuzuhören und zu verstehen, ist von hohem Wert ... Wenn zwei Menschen zumindest ein einziges Mal ein und dasselbe zu empfinden vermögen, dann werden sie einander immer verstehen können.« Empfinden? Verstehen? Spökenkiekerei?

Abgesehen also davon, dass es sich bei Nostalghia um ein ausgesprochen inspiriertes und inspirierendes Album handelt, könnte in diesen kontemplativen Klängen auch die bedenkenswerte Anregung verborgen sein, sich Tarkowskijs Filmen ein weiteres Mal und diesmal vielleicht nicht unter der Vorgabe spirituell und/oder politisch, sondern im Hinblick auf eine mögliche Ökologie der Bilder zu nähern. Und zwar genau dort, wo ihre eigentümliche Zeitlichkeit ihre reine Wirkung entfalten kann - im Kino. Inwieweit sich hierin Nostalghia und die umfassendere Label-Ästhetik von ECM ähneln, dazu möchte François Couturier sich verständlicherweise nicht äußern, aber zumindest für sein Projekt stimmt er der Vorstellung, an einem Plädoyer für eine »Ökologie der Bilder« beteiligt zu sein, sofort und ohne Einschränkung zu.

Aktuelle CD:
François Couturier: Nostalghia - Song For Tarkovsky (ECM / Universal) (ECM 1979)

Zum Weiterlesen:
Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Ullstein Verlag 1984 (2000; derzeit vergriffen).