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Hoch hinaus - Pat Metheny
Jazz vom 04.02.2005

Ein Makrokosmos voller Mikrokosmen, die ihrerseits wiederum aus lauter mikroskopischen Einheiten bestehen. Geboren aus der Stille und am Ende wieder in Stille versinkend. Allumfassend und doch monolithisch. The Way Up, das neue Album der Pat Metheny Group ist beinahe ein Widerspruch in sich selbst.

Von Wolf Kampmann


Im Strudel klingender Informationen

Nie zuvor ist Pat Metheny in Sachen Komplexität so weit gegangen wie in diesem Stück Musik, das aus einer Ouvertüre und drei langen Sätzen besteht. Eine Sinfonie, gespielt von sechs bis acht Musikern. Es reißt den Hörer mit in einen Strudel klingender Informationen. Man ist gewillt, sich auf jede einzelne einzulassen, doch die Dichte an Motiven, Themen, Aggregatzuständen, Stimmungen, Reibungen, Bewegungen ist so hoch, dass man untergeht, sowie man sich an einzelnen Elementen festhält. Diese Musik ist weder Jazz noch irgendeinem anderen Genre zuzuordnen. Sie fordert den Hörer mit seiner ganzen Aufmerksamkeit vom ersten bis zum letzten Ton und ist doch so leicht und schön wie ein Frühlingsmorgen. Metheny selbst ist – auf das Album angesprochen – eloquent wie immer, doch selbst er muss zuweilen nach verbalen Übersetzungen für eine Musik suchen, die sich jeder Kategorisierung oder auch nur Beschreibung entzieht.

Offener Protest

Wolf Kampmann: Bisher hast du mit jeder Platte der Pat Metheny Group Neuland betreten. Bei der neuen CD beziehst du dich aber auch auf viele Stationen der Gruppe aus den letzten dreißig Jahren.

Pat Metheny: Der Anstoß zu einer Platte wie dieser ist das Streben nach natürlichem Wachstum. In der Pat Metheny Group versuchten wir von Anfang an, so viele Elemente wie möglich in die Entwicklung unseres Sounds einzubeziehen. Eine der wichtigsten Komponenten war dabei immer die Suche nach der Form. Haben wir zum Beispiel eine schöne Melodie, fragen wir uns stets, was wir hinsichtlich Struktur und Stimmung ergänzen können. Als die Gruppe größer wurde, hatten wir mehr Möglichkeiten der Ergänzung, waren aber stets bestrebt, alles mitzunehmen und niemals etwas abzustoßen, was uns irgendwann auf unserem Weg wichtig gewesen wäre. Viele Künstler häuten sich wie Schlangen. Sie stoßen einen Aspekt ihrer Arbeit ab und sagen, etwas Derartiges werde ich niemals wieder tun. Ich würde zurückgehen und die Haut auflesen. Die meisten Ideen, die damals gut waren, sind immer noch gut. Die Idee, die Form zu erweitern, um die Vergangenheit einzubeziehen und damit optimistisch in die Zukunft aufzubrechen, kam Mitte der Neunziger mit dem Album We Live Here auf und erreicht auf dem neuen Album einen maximalen Punkt. Wir haben auf unserem Weg mehrfach versucht, lange Ideen zu verbinden. As Falls Wichita... war sicher so ein Album, auch Secret Story war ein Bogen, unter dem viele Dinge verbunden wurden. Bei meiner generellen Neigung, Geschichten zu erzählen, war es unausweichlich, dass wir eine CD machen würden, die aus einem großen Stück besteht, dessen Rahmen eine Geschichte absteckt.

Wolf Kampmann: Unser Alltag besteht ja aus immer kleineren Sequenzen, und niemand hat die Muße für komplexere Zusammenhänge. Wolltest du dieser Haltung etwas entgegensetzen?

Pat Metheny: Bevor Lyle Mays und ich auch nur eine Note schrieben, verbrachten wir drei Tage ausschließlich mit Gesprächen über unseren gegenwärtigen kulturellen Kontext. Alles wird immer kürzer. Erst wurde alles in Drei-Minuten-Songs komprimiert, dann musste es in einem Vier-Takt-Loop untergebracht werden. Inzwischen sind wir bei Klingeltönen angekommen. Das muss man sich mal vorstellen. Dinge, die nicht länger sind als zwei Sekunden. Das lehnen wir ab. Das ist nicht unser Weg. Ich habe vier Tage in der Alhambra in Granada zugebracht. Dort kann man vor einer Mauer zwei Wochen stehen bleiben und hat dennoch nicht alles entdeckt. Irgendein Künstler steckte wahrscheinlich fünf Jahre seines Lebens in diese Mauer. Dieser Qualität, dieser Hingabe fühlen wir uns verbunden. Nicht dem Klingelton von zwei Sekunden. Wir verfolgen sehr aufmerksam, wie sich die Kultur in unseren Tagen entwickelt, und finden uns plötzlich in der Opposition wieder. Das setzt Energie frei. Für uns ist das eine Protest-Platte.

Wolf Kampmann: Wie verarbeitest du Subkontexte in deiner Musik?

Pat Metheny: Eine der angenehmen Eigenschaften von Musik ist ihre Eigenwirkung. Wir können sie nicht einfach in unser gebräuchliches Vokabular übersetzen. Musik eignet sich wunderbar für reflektive Zweideutigkeiten. Unterschiedliche Hörer werden unterschiedliche Dinge entdecken. Auch derselbe Hörer kann unterschiedliche Dinge finden, wenn er dasselbe Stück Musik mehrfach hört. Wie oft haben wir erlebt, dass wir eine Platte als Jugendlicher wahnsinnig lieben, dann Jahrzehnte nicht mehr hören und sie mit 35 wiederentdecken. Vielleicht lieben wir sie sogar noch mehr, finden aber, dass sie völlig anders klingt. Wir erkennen sie kaum wieder. Dabei ist die Musik dieselbe. Wir sind anders. Dieser Gedanke ist für mich sehr instruktiv. Wenn dich ein Stück Musik dein Leben lang begleitet, merkst du irgendwann, dass du jedes Mal andere Dinge hörst. Ich berücksichtige diese Mehrdeutigkeit schon bei der Schöpfung der Musik. Bei diesem Stück nutzten Lyle und ich unsere besten Instinkte, ohne genau zu wissen, ob wir uns auf sie verlassen können. Du sagst dir, ich denke, es ist gut. Jedes Mal, wenn du es spielst, fühlt es sich ein wenig anders an, aber du hast das Gefühl, in die richtige Richtung zu gehen. Diese Unsicherheit setzt eine ganze Menge Subkontexte frei. Man kann sich aber nicht auf bestimmte Subkontexte für bestimmte Passagen festlegen. Musik ist doch ein wenig mysteriöser.

Wolf Kampmann: Hast du die übrigen Musiker der Pat Metheny Group auf eine andere Weise in den Prozess einbezogen als auf vorherigen Platten?

Pat Metheny: Dazu muss ich zu den Anfängen von Speaking of Now zurückgehen. Im Hinblick auf die gesamte Bandgeschichte war es ein großer Moment, als Antonio Sanchez zu uns kam. Ich hatte das Glück, drei wirklich große Drummer in der Band gehabt zu haben - alle drei sehr verschieden voneinander, alle mit sehr unterschiedlichen Talenten, aber wie in so vielen Bands bestimmt der Drummer, was die Band wirklich ist. Ich hätte nicht gedacht, dass eine Person wie Antonio überhaupt jemals geboren würde. Der Prozess von Speaking of Now war in vieler Hinsicht eine Instruktionsperiode, um Antonio damit vertraut zu machen, was wir tun und wie wir es tun. Das ist schwerer, als es aussieht. Selbst ein Stück wie »Phase Dance« benötigt eine halbe Ewigkeit, um in der richtigen Weise gespielt zu werden.

Man muss verstehen, wie die Gitarre funktioniert, um diesen Groove zu spielen. Das ist sehr subtil. Antonios Instinkte waren von Anfang an richtig, aber wir brauchten die ganze Tour, bis er das gesamte Spektrum dessen verinnerlicht hatte, worum es in dieser Band geht. Danach wollte ich sofort mit dem nächsten Album beginnen. Das letzte Konzert der Tour fand im Dezember statt, wir machten lediglich Weihnachtsurlaub, aber im Februar begannen wir bereits, das Album zu schreiben. Dabei ging es pausenlos darum, was wir mit Antonio machen könnten. Genauso verhielt es sich mit Cuong Vu. Ich heuerte ihn gegen Ende der Arbeit an Speaking of Now vor allem als Sänger an. Er selbst fand einen Weg, sich als Bill Frisell der Trompete in die Band einzufügen. All diese Erfahrungen statteten uns mit Unmengen von Ideen aus, die wir auf dem Album umsetzen wollten. Als wir den Jungs das Stück vorstellten, fühlten sie sich mit einer Welt konfrontiert, die mit ihnen im Geist entworfen worden war. Es ist großartig, sich in dieser Weise auf Musiker einzustellen. Auf ähnliche Weise bereiten sich Steve Rodby, Lyle und ich seit Jahrzehnten aufeinander vor.

Wolf Kampmann: Die Gitarrenschichtungen sind auf dem neuen Album so komplex wie seit Offramp nicht mehr. Musst du live einen zweiten Gitarristen anheuern, um dies umzusetzen?

Pat Metheny: Mir wurde schon ziemlich früh klar, dass ich einen zweiten Gitarristen brauche, um live all das zu tun, was ich auf der Platte spiele. Nando Loria ist ein brasilianischer Allroundmusiker, der auch sehr gut singen kann und in der Vergangenheit zuweilen für Pedro Aznar aushalf. Das hilft uns ungemein, auch ein paar ältere Stücke zu spielen. Auch Cuong wird immer besser auf der Gitarre und wird ein paar leichtere Parts übernehmen. Für Lyle und mich wird es eine Herausforderung, denn die Parts, die wir füreinander geschrieben haben, sind so schwer, dass wir sie kaum spielen können. Wenn wir nach Deutschland kommen, werden wir sie draufhaben, aber die ersten Wochen der Tour könnten ziemlich hässlich werden.

Wolf Kampmann: Aber Cuong Vu ist doch auch als Trompeter richtig in der Band angekommen.

Pat Metheny: Nicht nur er musste sich auf uns einstellen, sondern auch wir mussten ihn verstehen lernen. Sein Ding ist kompliziert und unkonventionell. Seine härteste Aufgabe innerhalb der Band besteht darin, konventionell zu sein. Viele Elemente der Band kommen direkt vom Bebop. Damit steht er gewissermaßen auf Kriegsfuß, aber er hat hart an sich gearbeitet. Wir verlangen ein Freddie-Hubbard-Level, wenn es um Changes geht. Damit komme ich gleich zu Gregoire Maret, dem neuen Bandmitglied. Als wir das Stück schrieben, war da dieser zusätzliche Part, von dem wir aber nicht wussten, wer ihn spielen soll. Ist es eine andere Gitarre oder gar ein Synthesizer? Sollte Michael Brecker diesen Part spielen?

Genau zu dieser Zeit hörte ich Gregoire mit Cassandra Wilson - und schlagartig wurde mir klar, es muss ein Harmonika-Part sein. Ich war mir nicht ganz sicher, ob es einfach nur Harmonika oder dieser spezielle Musiker war, und begann Nachforschungen über Mundharmonika im Jazz anzustellen. Im Internet fand ich vielleicht 20 Spieler weltweit, die ich mir auf ihren Webseiten anhören konnte. Einige ließen wir vorspielen. Bei Gregoire wussten wir, es ist nicht nur Harmonika - es ist Gregoire. Wie Cuong ist er eher auf anderen Gebieten aktiv. Sein Fundament ist ein wenig schwach. Er hat viel mit Greg Osby und Steve Coleman gespielt. Eine Gemeinde, die etwas offener ist. Wir sind wesentlich spezifischer. Wenn wir einen Akkord vorgeben, wollen wir auch, dass jeder innerhalb dieses Akkordes spielt, auch wenn es schwierig ist. Cuong und Gregoire haben von Anfang an verstanden, dass sie sich darauf einzulassen haben. Aber gleichzeitig offerieren uns beide eine enorme Vielfalt an Farben und machen die Band viel reicher. Eine grundlegende Veränderung besteht darin, dass wir jetzt neben Lyle und mir drei großartige Solisten in der Band haben. Wenn du derartig gute Solisten in der Band hast, musst du sie spielen lassen. Das führt die Band zu einer ganz neuen Komplexität.

Wolf Kampmann: Dem Album liegt ein durchgehender Puls zugrunde.

Pat Metheny: Lyle und ich saßen in unserem Raum am Times Square in New York, an dessen Fenster die ganze Welt vorüberbrauste, und versuchten dieses Gefühl zu kanalisieren. Das Album hat viel mit New York zu tun. Das bezieht sich nicht zuletzt auf die Steve-Reich-artigen Pulse, die sich durch das Album ziehen. Für mich veränderte sich um 1967 der Puls der Welt. Steve hielt dieses Gefühl in »Drumming« und später in »Music For 18 Musicians« fest. Er legt seinen Finger auf den Puls von uns allen. Ich fühle mich sehr wohl damit, mich vor Steve zu verneigen, indem ich unterschwellig diesen Puls unter dem Stück lasse. Auch Vivaldi schrieb schon in Pulsen, aber es war ein anderer Puls, auch wenn er ähnlich aussieht und klingt. Aber dieser spezielle Puls ist für mich eine poetische Repräsentation des Lebenssaftes jenes Tages von 1967, an dem sich die Polarität der Welt von Tripeln zu Dupeln wandelte.

Selbst wenn man heute Tripel spielt, klingen sie wie Dupel. Steve Reich öffnete dieses Fenster. Bei seinem Stück »Electric Counterpoint« zeigte er mir, dass ich Sounds spielen kann, von denen ich gar keine Ahnung hatte. Das war ein großes Geschenk. Der Steve-Reich-Einfluss auf diese Komposition beträgt vielleicht ein Prozent, aber es ist ein wichtiges Prozent. Es zieht sich durch die gesamte Platte; und es sind Dinge, die wir auf der Straße aufnahmen. Für uns war es ein Weg, etwas, das New York City mehr als irgendein anderer Ort auf der Erde repräsentiert, auf die Platte zu bringen. Wir nahmen es in der U-Bahn und auf der Straße auf, indem wir kleine Toy-Instrumente spielten. Richard Bona und ich spielten Toy-Gitarren, Lyle und Antonio spielten Toy-Vibrafone, Cuong spielte Slide-Pfeife und Steve Rodby spielte Kinder-Geige. Erst später integrierten wir diese Aufnahmen in die Platte. Manchmal kann man sie kaum hören, aber sie sind fast auf der ganzen Platte vorhanden. Wir wollten die Qualität der Straße auf die Platte ziehen.

Aktuelle CD:
The Pat Metheny Group: The Way Up (Nonesuch / Warner)

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